Exhibition Review : Post-Performance video, Prospective 1 : Los Angeles
Post-Performance video, Prospective 1 : Los Angeles
Coleman Collins, Rodney McMillian, Nathaniel Mellors et Anna Wittenberg.
Curated by Marie de Brugerolle
Carré d’Art, Musée d’art contemporain, Nîmes
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Post-Performance vidéo, prospective 1 : Los Angeles
Comment rendre compte de l’exposition Post-performance vidéo, prospective 1 : Los Angeles sans procéder à une dissection de son titre ? La post-performance est un concept développé depuis une dizaine par la commissaire de l’exposition Marie de Brugerolle (1), à la recherche non pas d’une fin ou d’un après la performance mais de quelle manière agit-elle sur les formes et les pratiques artistiques. Plus précisément, depuis les années 1970, la performance en tant que champ artistique a été digérée, depuis, la performativité s’est immiscée dans les strates de la société : culture, travail, économie ou encore expérience dont le corps continue d’incarner la « matière principale ». Si bien que dans l’exposition, la performance se rencontre non pas comme médium mais comme attitudes à travers les pratiques de quatre artistes : Coleman Collins, Nathaniel Mellors, Rodney Mcmillian et Anna Wittenberg dont le point de départ (ici) sera la vidéo intégrée dans une installation (2) avec des objets (dessin et sculpture) à la dimension scénique ou sculpturale. L’objet tient une place importante, selon sa temporalité il est script lorsqu’il anticipe les formes filmiques ou post-performance lorsqu’il transite de l’écran à l’espace d’exposition vers une approche plus muséale. Chaque artiste a été formé ou travaille à Los Angeles et laisse présager que suite à la prospective 1, des expositions il y en aura d’autres.
Le choix de Los Angeles pour le premier volet mérite que l’on s’y arrête brièvement. S’il n’est pas question d’identifier une scène artistique à proprement parlé, Los Angeles a vu passer principalement à Cal Arts (*École fondée par Walt Disney en 1961 pour former des animateurs pour le studio) certains artistes ayant eu un impact important sur la performance et la vidéo depuis les années 1970 tels que Matt Mullican, Mike Kelley, Jack Goldstein, Wolfgang Stoerchle (3), Paul Mccarthy, Guy de Cointet ou encore Ericka Beckman. Enfin Walt Disney conserve un impact sur la ville californienne où des artistes continuent d’être formés au dessin pour les studios d’animation, dont certains renversent l’apprentissage au profit d’un regard critique sur la disneyefication des formes.
La post-performance reliée à Los Angeles, si cela n’est pas énoncé dans l’exposition, me semble étroitement liée au concept de postmodernisme souvent utilisé pour qualifier le modèle de ville qu’incarne Los Angeles, fragmentée dans les espaces (lié à la privatisation) et les différentes classes sociales. La profusion architecturale sans réelle mise en relation en fait l’archétype urbain du XXIe siècle (4), aussi devenu une image éculée au cinéma. Il est évident que la ville symbolise l’industrie de l’image, des faux semblants par l’omniprésence des décors et des studios de tournages. Et c’est à partir de sa présence comme décor que Los Angeles met en scène la performativité même de l’image. Le reenactment infini du miracle.
Je suis dans la première salle, Marie de Brugerolle m’appelle pour me donner quelques clefs et m’indiquer que je me trouve dans la green room (5), la première salle qui nous prépare à la suite, un teaser de ce qui nous attend. Les dessins d’Anna Wittenberg semblent sortis de contes ou d’un univers disneyesque alternatif qui aurait mal tourné, où les images sont grinçantes, grotesques et sexuelles. Certains sont programmatiques et préfigurent un objet performatif, comme un pied carré dans lequel est encastré une caméra, Concrete Foot (2020). Ils côtoient The 7 Ages of Britain Teaser (2009), une vidéo de Nathaniel Mellors accompagnée d’un masque moulé. Un présentateur tv britannique y ramasse le masque de son propre visage — entre-temps celui-ci a atterrit sur le mur de l’exposition — qui lui a été jeté et présente la pratique de l’artiste lui-même comme critique du rôle de la télévision sur la société. Le jeu de méta-narration rappelle les émissions de télévision (talk-show) qui commentent ce qui s’est passé sur le même média quelques heures auparavant. On finit par un mur peint en vert proche des fonds utilisés au cinéma et à la télévision, sur lequel la sérigraphie Ensemble (2020) divisée en quatre carrés de Coleman Collins représente la première occurrence de figurines d’anges produites en masse dont les couleurs ont été au préalable séparées par un algorithme.
Les nappes sonores qui se superposent à travers le plan ouvert de l’exposition conduisent à quitter le générique d’ouverture pour la vidéo de Rodney Mcmillian qui succède à la première salle. Dans Neshoba County Fair (2012), une marionnette reenacte l’archive du discours de Ronald Reagan tenu lors de sa campagne présidentielle de 1980 à Neshoba (6), les éléments de langage retentissent violemment car ils reprennent le vocabulaire ségrégationniste et tout le système de croyance qui en découle propre à la « stratégie du sud » du futur président (7). Le discours politique s’il est toujours performé, lorsqu’il est « remis en acte » c’est la violence inhérente de l’American Dream qui s’exprime à travers l’histoire et la politique américaine. Au ventriloquisme des mots se succède des peluches (comme un dinosaure ou un cowboy) et brisent le rythme pour laisser place à une chanson religieuse, Come to my heart lord Jesus interprétée par Erykah Badu. Là, les idéologies politiques et religieuses se sont entremêlées, manipulées elles aussi comme des marionnettes. L’audience du discours est dans notre dos, une série de portraits caricaturaux au crayon de Horace Taylor, dessinateur de presse dans les années 1940, acheté par l’artiste. Sous blister, prix affichés et historiques apparents, ils participent d’un geste de remise en circulation et d’une plus value exponentielle (8). Sont-ils le public de la comédie des fantoches, les électeurs de Reagan ? Il s’agit par leur mise en relation avec la vidéo de remettre en scène le corps social dans un dispositif qui nous invite à se positionner physiquement dans l’espace.
Peu à peu l’exposition se fragmente en plusieurs pistes, mais chaque fois nous sommes mobilisés par ce qui se passe hors du cadre de l’image. L’attention se porte sur l’ « illusion projective » indiquée dans la relation de l’image en mouvement à un espace, et dont la présence d’objet forme un dispositif qui s’apparente à un set. Selon les quatre occurrences formées par chaque artiste, le film se performe par le corps présent à l’image et le notre convoqué dans un espace liminal, ni dans une boîte noire qui coupe de l’environnement, ni dans un white cube ouvert sur l’espace muséal. L’exposition nécessite que l’on prenne position par rapport à l’image filmique. Dans le dispositif d’Anna Wittenberg, cela devient frontal. Et si notre corps devenait une surface de projection (9), l’équivalent du 4ème mur ?
Dans Squarefoot (2020), Anna Wittenberg diffracte l’image en trois projections rasant le sol. Il nous faut d’abord contourner un personnage assis sur une chaise, The Drunk (2019), un pantin de bois inanimé qui dans la fiction est manipulé par deux personnes vêtues de noir (10) lorsqu’il est éméché, accoudé au bar. La lumière du projecteur a remplacé le soleil. L’imagerie du western et de ses héros, alcooliques et solitaires laisse place à une image en split screen qui passe par le désert californien de nuit, un stade, un bar, ou encore des animaux dans des régimes d’images qui s’alternent de la GoPro à la qualité high speed. Mais comme le soleil, les héros ont été détrônés par les animaux (un porc et un coq) filmés en gros plans qui crèvent l’écran, débordent du cadre et apparaissent ainsi héroïques. Les images d’Anna Wittenberg glissent sur les murs, on finit par revenir au récit diffracté qui pourtant par sa mise en espace nous enveloppe. Sur les côtés, on reconnaît des chaussures carrées Concrete Foot (2020), qui ont pris en volume depuis le premier dessin. Elles encerclent le dispositif de prise de vue (une GoPro) et sont disposées sur des socles dans lesquels est encastré le système de projection. Elles sont à la fois outils filmique, accessoire et sculpture et troquent leur rôle selon leur temporalité de perception.
Nathaniel Mellors conçoit des sculptures opératives (11) qui s’ancrent dans l’image en mouvement et l’espace d’exposition à partir de la figure de l’homme de Neandertal. Les deux sculptures Neanderthal Restyle (2016) et Reliquary Reliquary (Degenerated Cycle) (2016) en sont l’exemple. Deux bustes en résines peints avec des agglomérats de matières ou des pailles colorées placées sur socles face à la projection semblent faire partie d’un set. Ici les personnages ont traversé le film, muséifiés à la manière de la statuaire classique. Ils pourraient tout autant sortir d’un musée des effets spéciaux ou plus spécifique encore à Los Angeles, du musée des technologies jurassiques où sont exposés des objets et reliques qui semblent avoir été oubliés des muséums d’histoire naturelle et néanmoins importants. Reste à savoir si ce qui nous est montré et raconté est réel ou entièrement factice.Histoires réelles et fictions se confondent et interrogent sur la nature même d’un musée. Dans le long métrage de Nathaniel Mellors, Ourhouse-1 (Time) (2016), perturbe la linéarité de l’histoire et cette fois interroge sur ce qui rend plus humain (nous comme les objets). Le présent devient éternel (12), le temps lui est réversible. Dans ce cycle vidéo débuté il y a près d’une décennie, on suit une famille – dont la plupart des personnages sont interprétés par des acteurs de séries tv ou films — qui voyage dans le temps grâce à un objet plutôt qu’une machine, une cuvette de toilette avec pour carburant la matière fécale. Chaque voyage provoque des bugs cosmiques non sans effet. Les personnages néandertaliens rencontrent ceux du présent et semblent tout droit sortis d’un téléfilm ou d’un Monthy Python par leurs traits caricaturaux et humoristiques. Référentiels de la culture populaire (la télévision) et spéculations possibles dans les plis de l’histoire dissolvent le récit unique et laissent place à une métahistoire proche des discours scientifiques contemporains (13). Mais ici dans la métahistoire la communication ne s’établit plus par le langage mais par le corps et sa manipulation qui constitue ainsi le principal vecteur de transmission. L’hybridation des styles filmiques empruntés autant au drame qu’au soap opéra joue sur une discontinuité du récit appuyée par des arcs narratifs absurdes ou plus précisément anti narratifs qui procurent une certaine déroute que l’on retrouve notamment dans Twin Peaks : The Return (2017) de David Lynch. Chez Mellors, à l’intérieur de la fiction, objets, personnages, accessoires, acteurs sont tous des corps manipulés et manipulables stratifiant leur ordre d’apparition. Les objets post-performance et l’image en mouvement entretiennent une boucle dans laquelle une interrogation demeure : les scénarios racontent-ils l’histoire des sculptures ou sont-elles faites pour les scénarios (14) ?
L’exposition s’achève par le film The Anxiety of incompletness (2019) de Coleman Collins allant à l’inverse des moyens de production précédemment vus. L’économie de moyens du stop motion donne à voir une chorégraphie saccadée sur un rythme musical répétitif de figurines d’anges produites en masse qui jouent de nouveau avec les échelles, agrandis comme des personnages de dessins animés. De mignons (15) petits anges tournoient en groupe, à l’exception d’un dont une aile est cassée, ce dernier finit par être rejeté par le groupe. On comprend la trame de réflexion sur l’absence comme élément de différence.. L’économie de moyen de l’image en mouvement met en scène une économie de croyances (16), et réfléchit aux mythologies tendant vers une unité impliquant la pureté présentes dans les idéologies à tendances fascistes. Cette vidéo semble former une boucle, là encore un système de croyance est récupéré, manipulé pour des enjeux politiques. En regard, un panneau en valchromat, Rêveuse (2020), représente un personnage en creux entouré de fragments d’ailes, avec une forme d’extrusion qui vient ici performer l’image.
Les images performées interrogent notre attention et demandent à notre regard de performer à son tour leur réception. Mais dans ces images et ces objets post-performances, rien ne nous apparaît totalement étranger. L’industrie du cinéma prolifère sous de nombreux régimes de références propres aux séries tv, films, techniques de réalisations et décors. On croise des personnages caricaturaux, drôles, irrévérencieux, des allégories projetant une réalité sociale, un rêve qui s’est effondré, des dynamiques sous-jacentes au pouvoir, des économies exacerbées par la performativité, des mémoires collectives, un corps politique, temporel, sensuel… On pourrait continuer l’énumération mais l’on choisira peut-être de retenir par ce récit post-exposition, que les attitudes liées à la performance, ou donc post-performances — dans cette première prospective — fabriquent l’image et rendent visibles ces projections.
Fiona Vilmer
(1) Conversation entre Marie Canet, Marie de Brugerolle et Catherine Wood, « From Performance to Post-Performance » in Mousse, n°44, 2014, p1. 162-171.
(2) Marie de Brugerolle convoque la notion de décor élargi qui s’apparente à un set.
(3) Wolfgang Stoerchle a ouvert la première classe qui mêlait performance et vidéo. Voir : « Post-Performance vidéo, Prospective 1 Los Angeles », catalogue d’exposition, Éd. Mousse Publishing, 2021, p86.
(4)Florence Chilaud, Martin Delassalle, Aude Le Gallou and Pauline Guinard, « Los Angeles dans Mulholland Drive de David Lynch », in Amerika [Online], 9, 2013.
(5) Salle ou loge pour la préparation des acteurs.
(6) Ville du Mississippi où a eu lieu en 1964 un lynchage raciste. Voir Marie de Brugerolle, « Post-Performance vidéo, Prospective 1 Los Angeles », catalogue d’exposition, Éd. Mousse Publishing, 2021, p88.
(7)« Stratégie du sud » (Southern Strategy) popularisée par Richard Nixon et le parti républicain lors de sa campagne pour l’élection présidentielle de 1968. La stratégie visait ainsi dont l’audience un électorat conservateur blanc au sud des États-Unis
(8) Dans la pratique artistique de Rodney Mcmillian la notion d’objet post-consommation (Post-consumer object) est récurrente. Le terme désigne l’ensemble du système économique renvoyant à un objet qui au fil des systèmes économiques par lequel il transite (du matériaux initial, à la vente, puis la vente de seconde main jusqu’à l’espace muséal) prend de la valeur. Ces objets prennent après leur consommation, une plus value symbolique. Voir Marie de Brugerolle, « Post-Performance vidéo, Prospective 1 Los Angeles », catalogue d’exposition, Éd. Mousse Publishing, 2021, p88.
(9) Hendrick Folkerts, « Post-Performance, variation » in Post-Performance vidéo, Prospective 1 Los Angeles, catalogue d’exposition, Éd. Mousse Publishing, 2021, p101-107.
(10) Référence les manipulateurs du théâtre japonais du XVIIe siècle « bunkaru ». Dans ce type théatal les personnages prennent la forme de marionnettes manipulées sans que la manipulation soit dissimulée du public.
(11) Terme emprunté à Marie de Brugerolle voir « Post-Performance vidéo, Prospective 1 Los Angeles », catalogue d’exposition, Éd. Mousse Publishing, 2021, p95.
(12) Référence au personnage The Object qui mange un livre intitulé Présent Éternel.
(13) Marie de Brugerolle, « Post-Performance vidéo, Prospective 1 Los Angeles », catalogue d’exposition, Éd. Mousse Publishing, 2021, p94.
(14) L’artiste « écrit des scénarios pour des sculptures et fait des sculptures pour des scénarios ». Citation de Nathaniel Mellors parue dans « Nathaniel Mellors » par Vanessa Morriset dans la revue 02. La citation provient de l’entretien « Des bâtons dans les roues de l’histoire », entre Mattia Rosti et Nathaniel Mellors, juin 2021, in Nathaniel Mellors, Permanent Presents, Editions du FRAC Bretagne, 2021, p. 153
(15) Mignon (cute) qui pourrait faire référence au terme comme analysé par Sianne Ngai dans Our Aesthetic Categories. Zany, Cute, Interesting, Ed. Harvard University Press, 2015. Le mignon sature la culture postmoderne et le discours sur les sentiments ambivalent que provoque certains objets qu’ils soient marchandise ou médiatiques. Sianne Ngai le théorise (ainsi que le loufoque et l’intéressant) comme une catégorie esthétique à part entière en lien avec la performance propre à l’ère du capitalisme tardif.
(16) Voir le texte de l’exposition qui renseigne notamment sur les différentes références liées à l’œuvre, voir « Post-Performance vidéo, Prospective 1 Los Angeles », catalogue d’exposition, Éd. Mousse Publishing, 2021, p97.
Post-Performance video, prospective 1 : Los Angeles
How can we review the exhibition Post-performance video, prospective 1: Los Angeles without proceeding to a dissection of its title? Post-performance is a concept developed over the last ten years by the exhibition curator Marie de Brugerolle (1), seeking neither an end nor an aftermath of performance but rather the way what it affects artistic forms and practices. Since the 1970s, performance as an artistic field has been absorbed, and since then performativity has infiltrated the layers of society: culture, work, economy, and experience, for which the body continues to be the “main material “. In the exhibition, performance is encountered not as a medium but rather as attitudes through the practices of four artists: Coleman Collins, Nathaniel Mellors, Rodney Mcmillian and Anna Wittenberg, whose starting point (here) will be video incorporated into installation (2) involving objects (drawing and sculpture) with a scenic or sculptural dimension. The object assumes an important role, based on its temporality, as a script when it anticipates filmic formes or as a post-performance sculpture when it transits from the screen to the exhibition space toward a more museal appoach. Each artist was trained or works in Los Angeles and suggests that following prospective 1, there will be further exhibitions.
The choice of Los Angeles for the (maybe) first occurence is nevertheless worth a brief considering. If the matter is not about identifying an art scene in the strict sense of the word, Los Angeles has witness a number of artist who have had and still have an important impact on performance and video since the 1970s, such as Matt Mullican, Jack Goldstein, Wolfgang Stoerchle (3), Paul Mccarty, Guy de Cointet or Ericka Beckman, mainly at Cal Arts which was founder in 1961 by Walt Disney to train animtors for the studio. Ultimately, Walt Disney still has an impact on the Californian city where artists continue to be trained in drawing for the animation studios, some of whom reverse their education in favour of a critical look at the Disneyfication of forms.
The post-performance related to Los Angeles, if it is not stated in the exhibition, seems to me to be closely linked to the concept of postmodernism often used to qualify the model of the city embodied by Los Angeles, fragmented in spaces (linked to privatization) and different social classes. The architectural profusion without real connection makes it the urban archetype of the 21st century (4), which has become such a hackneyed image in movies. The city obvisouly symbolises the image industry, subterfuge through the ubiquity of sets and film studios. And it is from its presence as a open air set that Los Angeles stages the very performativity of the image. The infinite reenactement of the miracle.
I am in the first room, Marie de Brugerolle calls me to give me some keys and tell me that I am standing in the green room (5), the first space that introduce us to what is to come, a teaser of what awaits us. Anna Wittenberg’s drawings seem to come out of fairy tales or an alternative Disney world that went wrong, where the images are creaky, grotesque and sexual. Some are programmatic and anticipate a performative object, such as Concrete Foot (2020) a square foot with a camera embedded in it. They stand alongside The 7 Ages of Britain Teaser (2009), a video by Nathaniel Mellors that comes with a moulded mask. In the video, a British TV anchor picks up the mask of his own face – which in the meantime has landed on the exhibition wall – that has been thrown at him and presents the artist’s own practice as a critique of the role of television on society. The meta-narrative effect is similar to that of talk shows, commenting on what has happened on the same media a few hours before. The room ends up with a wall painted green, similar to the backgrounds used in cinema and television, on which Coleman Collins’ screen print Ensemble (2020), divided into four squares, represents the first occurrence of mass-produced angel figurines whose colours have been previously separated by an algorithm.
The sound layers that overlap across the open plan of the exhibition take us away from the opening credits to Rodney Mcmillian’s video that follows the first room. In Neshoba County Fair (2012), a puppet re-enacts the archive of Ronald Reagan’s 1980 presidential campaign speech in Neshoba (6), the linguistic elements reverberate violently as they reiterate the segregationist vocabulary and the entire belief system that derives from it, specific to the future president’s southern strategy(7). While political discourse is always performed, when it is reenacted (litteraly put back into action) it is the inherent violence of the American Dream that is expressed through American history and politics. The ventriloquism of words is followed by stuffed animals ( like a dinosaur or a cowboy) and breaks the rhythm to give way to a religious song, Come to my heart lord Jesus, performed by Erykah Badu. Here, political and religious ideologies are intertwoven, manipulated like threads articulating puppets. The audience for the speech is behind our back, a series of caricatured pencil portraits by Horace Taylor, a press illustrator in the 1940s, purchased by the artist. Blistered, with prices marked and historical information visible, they are part of a gesture of recirculation and exponential increase in value (8). Are they the audience of the puppet comedy, the Reagan electors? By putting them in relation with the video, the social body is back on stage (re-staged) in a device that invites us to position ourselves physically in the space
The exhibitio gradually fragments into several paths, but each time we are mobilised by what is happening outside the frame of the image. The focus is on the “projective illusion” reflected in the relationship of the moving image to a space, and the presence of objects that creates a system close to a set. In the four occurences following each artist of the exhibition, the film is performed by the body present in the image and our own summoned into a liminal space, neither in a black box that isolates us from the environment, nor in a white cube that opens onto the museum space. The exhibition requires us to position ourselves in relation to the filmic image. In Anna Wittenberg’s device, it becomes frontal. What if our body becomes a projection surface (9), the equivalent of the fourth wall?
In Squarefoot (2020), Anna Wittenberg diffracts the image into three floor-skimming projections. We first have to walk around a character sitting on a chair, The Drunk (2019), an inanimate wooden jumping jack who in the fiction is manipulated by two people dressed in black (10) while he is tipsy leaning against the bar. The light of the projector has supplanted the sun. The imagery of the western with is alcoholics and loners heroes is followed by a split screen image that goes through the Californian desert at night, a stadium, a bar, or even animals in alternating image regimes from GoPro to high speed quality. But like the sun, the heroes have been dethroned by animals (a pig and a rooster) captured in close-ups, each have a great screen presence, overflowing the frame and thus appearing heroic. Anna Wittenberg’s images slide down the walls, and we end up returning to the diffracted narrative, which wraps us up in its spatial setting. On the sides, we recognise the square shoes, Concrete Foot (2020) that have acquired volume since the first drawing. They enclose the shooting device, a GoPro, and are displayed on a base in which the projection system is embedded. They are filmic tools, props and sculptures all at once, swapping roles according to their temporality of perception.
Nathaniel Mellors creates operative sculptures (11) that are rooted in the moving image and the exhibition space using the figure of Neandertal man. The two sculptures Neanderthal Restyle (2016) and Reliquary Reliquary (Degenerated Cycle) (2016) are examples of this. Two resin busts painted with agglomerated materials or coloured plastic straws placed on pedestals facing the projection seem to be part of a set. Here the characters have crossed the film, museified in the manner of classical statuary. They might as well have come out of the museum of special effects, if such a museum exists, or perhaps more specifically to Los Angeles, from the museum of Jurassic technologies which displays objects and relics that seem to have been forgotten by natural history museums and yet are important. The question is whether what we are looking at is real and completely fake. Real (hi)stories and fictions merge and ask about what is an historical museum afterall. In Nathaniel Mellors’ feature film Ourhouse-1 (Time) (2016) the linearity of history is disrupted and this time the question is what makes us (and objects) more human? The present becomes eternal (12), time is reversible. In this video cycle, which began almost a decade ago, we follow a family – most of whose characters are played by actors from British TV series or films – who travel through time using an object rather than a machine, a toilet seat powered by faecal matter. Each journey causes cosmic bugs that are not without effet. The Neanderthal characters meet those of the present and seem to have come straight out of TV films or a Monthy Python with their caricatured and humorous features. References to popular culture (television) and possible speculations in the folds of history dissolve the single narrative and give way to a metahistory close to contemporary scientific discourse (13). But here, in meta-history communication is no longer established through language but through the body and its manipulation, which therefore constitutes the main vector of transmission. The hybridization of filmic styles borrowed from both drama and soap opera and plays on a discontinuity of the narrative supported by absurd or indeed anti-narrative arcs that creates a bewilderment close to the effect produced in David Lynch’s Twin Peaks: The Return (2017). In Mellor’s fiction, objects, characters, props, actors are all manipulated and manipulable bodies stratifying their order of appearance. The post-performance objects and the moving image perpetuate a loop in which a question remain : Do the scenarios tell the story of the sculptures or are they made for the scenarios (14)?
The exhibition ends with Coleman Collins’ video The Anxiety of incompleteness (2019), which contrasts with the means of production previously seen. The economy of stop motion shows a choreography to a repetitive musical rythme of mass-produced angel figurines that again play with scale, enlarged like cartoon characters. Cute (15) little angels spin around in a group, except for one whose wing is broken and who is eventually rejected by the group. We understand the reflection on absence as an element of difference. The economy of means of the moving image stages an economy of beliefs (16), and reflects on the mythologies tending towards a unity involving purity present in ideologies with fascist tendencies. This video seems to bring a belief system into a loop that again can be retrieved and manipulated for political gain. A valchromat panel Rêveuse (2020) indicates a hollowed-out figure surrounded by fragments of wings, with a form of extrusion that performs the image.
The performed images question our attention and request our gaze to perform their reception as well. But in these post-performed images and objects, nothing appears utterly strange to us. The film industry proliferates with numerous regimes of references to TV series, films, film-making techniques and sets.We come across caricatured, funny, irreverent characters, allegories projecting a social reality, a collapsed dream, underlying power dynamics, economies exacerbated by performativity, collective memories, a political, temporal and sensual body…We could extend the enumeration, but we may choose to conclude with this post-exhibition review, that the attitudes tied to performance, or therefore post-performances – in this first prospective – create the image and make these projections visible.
Fiona Vilmer
(1) Conversation between Marie Canet, Marie de Brugerolle and Catherine Wood, ‘From Performance to Post-Performance’ in Mousse, n°44, 2014, p1. 162-171.
(2) Marie de Brugerolle mentions the notion of an expanded stage that is similar to a set.
(3) Wolfgang Stoerchle opened the first class that combined performance and video. See: “Post-Performance video, Prospective 1 Los Angeles”, exhibition catalogue, Mousse Publishing, 2021, p86.
(4) Florence Chilaud, Martin Delassalle, Aude Le Gallou and Pauline Guinard, “Los Angeles dans Mulholland Drive de David Lynch”, in Amerika [Online], 9, 2013
(5) Room or dressing room for the actors’ preparation.
(6) City in Mississippi where a racist lynching took place in 1964. See Marie de Brugerolle, “Post-Performance video, Prospective 1 Los Angeles”, exhibition catalogue, Mousse Publishing, 2021, p88.
(7) “Southern Strategy” popularised by Richard Nixon and the Republican party during his campaign for the 1968 presidential election. The strategy was intended to appeal to a white conservative constituency in the American South.
(8) In Rodney Mcmillian’s artistic practice the notion of the post-consumer object is recurrent. The term refers to the entire economic system related to an object that acquires value through the economic systems through which it transits (from the initial materials, to sale, then second hand sale, to the museum space). These objects take on a symbolic value after their consumption. See Marie de Brugerolle, “Post-Performance video, Prospective 1 Los Angeles”, exhibition catalogue, Mousse Publishing, 2021, p88.
(9) Hendrick Folkerts, “Post-Performance, variation” in Post-Performance video, Prospective 1 Los Angeles, exhibition catalogue, Mousse Publishing, 2021, p101-107.
(10) Reference the manipulators of the Japanese theatre of the 17th century “bunkaru”. In this type of theatre the dolls characters are manipulated without the manipulation being hidden from the audience.
(11) Term borrowed from Marie de Brugerolle, see “Post-Performance video, Prospective 1 Los Angeles”, exhibition catalogue, Mousse Publishing, 2021, p95.
(12) Reference to the character named The Object who eats a book entitled The Eternal Present.
(13) Marie de Brugerolle, “Post-Performance video, Prospective 1 Los Angeles”, exhibition catalogue, Mousse Publishing, 2021, p94.
(14) The artist “writes scripts for sculptures and makes sculptures for scripts”. Quote from Nathaniel Mellors in “Nathaniel Mellors” by Vanessa Morriset in 02 magazine. The quote is originally from the interview “Des bâtons dans les roues de l’histoire”, between Mattia Rosti and Nathaniel Mellors, June 2021, in Nathaniel Mellors, Permanent Presents, Editions du FRAC Bretagne, 2021, p. 153
(15) Cute which could refer to the term as analysed by Sianne Ngai in Our Aesthetic Categories. Zany, Cute, Interesting, Ed. Harvard University Press, 2015. Cute saturates postmodern culture and the discourse on the ambivalent feelings triggered by certain objects, whether commodities or media. Sianne Ngai theorises the cute (along with the zany and the interesting) as an aesthetic category in relation to the performance of the late capitalist era.
(16) See the exhibition text, which provides information on the various references linked to the work. See “Post-Performance video, Prospective 1 Los Angeles”, exhibition catalogue, Mousse Publishing, 2021, p97.